Áudio Digital

As ondas sonoras  propagam-se de modo contínuo no tempo e no espaço. Para que sejam representadas no meio digital, o seu comportamento analógico (contínuo) tem que ser convertido numa série de valores discretos (descontínuos). Esses valores são números (dígitos) que representam amostras ( samples em inglês) instantâneas do som. Isso é realizado através de um conversor analógico/digital (CAD). Se quisermos ouvir novamente o som, torna-se necessário que os sinais digitais representados por números binários sejam reconvertidos em sinais analógicos através de um conversor digital/analógico (CDA).

Amostragem do som

Para poder representar um som num computador, é necessário conseguir converte-lo em valores numéricos, porque este só sabe trabalhar com este tipo de valores. Trata-se, por conseguinte, de aumentar pequenas amostras de som (o que corresponde a aumentar as diferenças de pressão) em intervalos de tempos precisos. Chama-se esta acção amostragem ou a digitalização do som. O intervalo de tempo entre duas amostras chama-se taxa de amostragem. Dado que para restituir um som que parece contínuo para os nossos ouvidos são necessárias amostras de cada 100 000i de segundo, é mais prático raciocinar sobre o número de amostras por segundo, exprimidas em Hertz (Hz). Eis alguns exemplos de taxas de amostragem e qualidades dos sons associados :

Taxa de amostragem	Qualidade do som
44 100 Hz	qualidade CD
22 000 Hz	qualidade rádio
8 000 Hz	qualidade telefone

O valor da taxa de amostragem, para um CD áudio por exemplo, não é arbitrário, decorre realmente do teorema de Shannon. A frequência de amostragem deve ser suficientemente grande, a fim de preservar a forma do sinal. O Teorema de Nyquist - Shannon estipula que a frequência de amostragem deve ser igual ou superior ao dobro da frequência máxima contida neste sinal. O nosso ouvido percebe os sons até cercq de 20 000 Hz, é necessário por conseguinte uma frequência de amostragem de pelo menos aproximadamente 40 000 Hz para obter uma qualidade satisfatória. Existem diversas frequências de amostragem normalizadas:

• 32 kHz : para a rádio FM numérica (banda concorrida limitada a 15 kHz)
• 44.1 kHz : para o áudio profissional e os compacto-discos
• 48 kHz : para os registadores numéricos multipistas profissionais e o registo grande público (DAT, MiniDisc…)

Teorema de Nyquist

A taxa de amostragem dever ser pelo menos duas vezes a maior frequência que se deseja registrar. Esse valor é conhecido como frequência de Nyquist. Ao  tentar-se reproduzir uma frequência maior do que a frequência de Nyquist ocorre um fenómeno chamado alising (ou foldover ), em que a frequência é “espelhada” ou “rebatida” para uma uma região mais grave do espectro.

A figura abaixo representa uma onda de 17.500 Hz (em amarelo) digitalizada com uma taxa de amostragem de 20.000 Hz. Cada amostra é representada pelos pontos verdes. A onda em azul é a onda resultante do efeito de aliasing .

 

 

A figura abaixo apresenta o efeito de aliasing (ou foldover) descrito acima:

 

Dispositivos para Captura, Processamento e Reprodução de Som Digital

O som digital, baseia-se numa na reprodução digital de uma onda sonora por intermédio de códigos binários. Durante a captação ou gravação ou gravação de áudio é feita a conversão do som analógico para digital (ADC, Analog para digital converter) e, na reprodução, a conversão do som digital para analógico (DAC, Digital para analog converter). O som poderá ser armazenado e reproduzido através dum CD, MiniDisc ou DAT, de bandas sonoras de filmes digitais, de arquivos de áudio em diversos formatos, como WAV, AIFF, MP3, OGG, etc.

 

Tipos de som

Silêncio – é a falta de som, não existe qualquer tipo de propagação de sons ou ruídos.
O silêncio ajuda a reflexão, é um momento de sossego e segredo.

Ruído – é um som ou conjunto de sons desagradáveis e/ou perigosos, capazes de alterar o bem estar fisiológico ou psicológico das pessoas, de provocar lesões auditivas que podem levar à surdez e de prejudicar a qualidade e quantidade do trabalho.

 

 

 

Fala – é a capacidade de emitir sons em algum padrão das diversas línguas que existem em todo o mundo. é o meio de comunicação da maior parte das pessoas. com as cordas vocais podemos não só falar mas também cantar.

 

 

 

Música – é uma forma de arte que forma através da combinação de sons e silêncio seguindo ou não uma pré organização duranto todo o tempo. É considerada por vários autores como uma prática cultural e humana.

 

Noções de Codificação e Compressão de Som Digital

CODEC (COder/DECoder)

Um codec de áudio é um dispositivo de hardware ou software que codifica/descodifica sinais sonoros digitais. Este tem como função comprimir e descomprimir dados de som digital consoante um determinado tipo de áudio. O codec tem como objectivo apresentar os sinais de alta fidelidade de áudio com a mínima quantidade de bits, mantendo a sua qualidade. Este processo pode de facto reduzir o espaço ocupado e a largura de banda exigidos para a transmissão do arquivo de áudio armazenado. A maioria dos codecs funcionam como bibliotecas que servem de interface para um ou mais reprodutores de média tais como o Windows Media Player ou o Real Player por exemplo.

Existem os Codecs sem perdas e com perdas:

Sem perdas

Uma compressão sem perdas não altera o som e a imagem. Assim, se o arquivo for descomprimido, o novo arquivo será idêntico ao original. Esse tipo de codec normalmente gera arquivos codificados que são entre 2 a 3 vezes menores que os arquivos originais.

Estes usam-se frequentemente na rádio e na televisão.. O flac, shorten, wavpack e monkey’s audio, são exemplos desses codecs de som.

Com Perdas

Uma compressão com perdas codifica o som produzido de forma a que haja uma perda de qualidade com a intuito de alcançar maiores taxas de compressão. Essa perda de qualidade é pensada juntamente com a taxa de compressão para que não se tornem imperceptíveis. Os codecs com perdas foram criados para comprimir os arquivos de som ou imagem a taxas de compressão muito altas. Por exemplo, o Vorbis, o Mp3 e o WMA são codecs de som que facilmente comprimem o arquivo em 10 a 12 vezes do seu tamanho original.

Formatos de ficheiros de áudio

Podemos subdividir os ficheiros de áudio em duas partes

Formatos de alto débito usados nos registos musicais de alta-fidelidade:

- CD-DA- Compact Disc-Digital Áudio – Produz áudio de elevada qualidade pois não sujeito a nenhuma compressão.

- DAT – Digital Áudio Tape –Porduz áudio digital com ainda mais qualidade que o anterior formato e permite utilizar 2 frequências de amostragem adicionais.

Formatos de baixo débito usados como áudio digital nas aplicações multimédia ou telefonia digital:

- AIFF – Áudio Interchange File Format- utilizado na maior parte pelo sistema operativo MacOS da Apple. Permite utilizar as taxas de amostragem e as dimensões de amostra do áudio digital de alta fidelidade empregues pelo CD-DA.

-AU- Áudio – desenvolvido para o sitema operativo Unix e muito usados nas aplicações Java. Permite utilizar as taxas de amostragem e as dimensões de amostra do áudio digital de alta fidelidade empregues pelo CD-DA.

- Wave- utilizado no MS Windows Permite utilizar as taxas de amostragem e as dimensões de amostra do áudio digital de alta fidelidade empregues pelo CD-DA.

- MP3 – Tem um formato próprio de representação de áudio digital. Este formato resulta de uma compressão chamada MPEG-Layer III.

 

 

Operações de Áudio Digital

Hoje em dia podemos manipular o som digital com os programas de edição de áudio digital. Podemos fazer várias operações sobre o áudio para todas as aplicações multimédia e podemos obter o produto final em diversos formatos.

Então, as operações de áudio digital, podem decompor-se em cinco etapas:

Armazenamento: consite em armazenar áudio digital com os débitos binários, em suportes ou sistemas de armazenamento magnéticos ou secundários , ou discos rígidos, ópticos, em formatos de alto débito.

Recuperação: O acesso aleatório ao áudio digital designa a capacidade de recuperar e reproduzir partes de sequências de áudio digital. Os clips de áudio digital podem ser identificados pelo momento em que se iniciam e pela sua duração. A localização de um segmento envolve o mapeamento do instante do início num endereço de segmento, ou seja, num deslocamento contido no próprio áudio. Esse endereço é posteriormente convertido para um outro endereço físico no disco, um processo realizado pelo sistema de ficheiros.

Edição: Todas as operações usuais de edição como cortar, colar, apagar… podem ser usadas com as pistas de audio digital. Existem, no entanto algumas peculiaridades. Por exemplo, a inserção de segmentos de áudio pode provocar uma descontinuidade na forma da onda ( ruído ), pelo que se utiliza a técnica de cross-fade ou de edição não destrutiva que permitem preservar dados capturados originalmente, pois permitem realizar operações de edição movimentando apenas apontadores para uma play-list, que identifica os dados oof-sets dos documentos, as suas durações e a ordem á qual se devem juntar.

Filtragem e efeitos: adição de filtros e efeitos sobre a faixa de áudio dando textura à própria faixa.

Os efeitos mais usados são:

Atraso - adição de ecos ou reverberação;

Equalização - enfatizar, reduzir e balancear várias bandas de frequência;

Normalizar - escalar um segmento de modo a que o seu valor de pico não ultrapasse o máximo permitido;

Redução do ruído - hiss ou hum;

Compressão e expansão temporal - aumento ou diminuição da duração sem alteração da tonalidade ou pitch;

Alteração da tonalidade sem modificação da duração – pitch shifting

Conversão para estereofónico - dividir uma pista única em duas pistas estereofónicas com conteúdos de áudio diferentes

Aplicação de ambientes acústicos - aplicação da assinatura de um ambiente acústico particular, por exemplo, o eco de uma catedral.

Conversão : As operações de conversão de áudio digital envolvem conversões de um formato para outro. É, também, possível alterar os parâmetros de codificação dentro do mesmo formato. Por exemplo, é possível realizar a amostragem de uma pista PCM a frequências mais baixas e a amplitudes mais baixas.

Composição Áudio e Sonoplastia

Sonoplastia é a comunicação pelo som. Abrange todas as formas sonoras – música, ruídos e fala, e recorrendo à manipulação de registos de som, a sonoplastia estabelece uma linguagem através de signos e significados.

Sonoplastia (do Latim sono, som + Gr. plastós, modelado) é um termo exclusivo da língua portuguesa que surge na década de 60 com o teatro radiofónico, como a reconstituição artificial dos efeitos sonoros que acompanham a acção. Esta definição é extensiva ao teatro, cinema, rádio, televisão e web . Antes designada como composição radiofónica, tinha por função a recriação de sons da natureza, de animais e objectos, de acções e movimentos, elementos que em teatro radiofónico têm que ser ilustrados ou aludidos sonoramente. Incluía ainda a gravação e montagem de diálogos e a selecção, a gravação e alinhamento de música com uma função dramatúrgica na acção ou narração. O sonorizador, auxiliado por um contra-regra que produzia efeitos sonoros em directo (foley effects / bruitage), tais como a abertura de uma porta à chave e o consequente fechamento, passos caminhando em pisos de diferentes superfícies, ou o galope de um cavalo efectuado com casca de coco percutida, ou ainda auxiliado por um operador de som que manipulava os discos de efeitos sonoros de 78 RPM, controlava a mistura dos vários elementos sonoros com a voz gravada.

A sua posterior associação à televisão e ao cinema documental toma subtis variações e formas, recorrendo aí com maior incidência à selecção de músicas para o acompanhamento de sequências de imagem, ou como música de fundo de uma narração.

Todo o som utilizado em uma construção sonora audiovisual tem o objetivo de ilustrar/destacar movimentos ou ações que ocorrem na sequência de uma cena, diálogo, locução, etc.  A montagem do áudio na sonoplastia pode conter elementos que reforcem a naturalidade do que está ocorrendo, ou fazer com que o receptor tenha uma percepção diferente do que seria o som natural daquela ação.

Efeitos editoriais – São eventos sonoros que não exigem grande complexidade de obtenção e manipulação, por exemplo: ruídos de computador, buzinas, assovios, etc.

Efeitos principais – São eventos sonoros que necessitam um trabalho de produção e pesquisa mais elaborados. Muitas vezes a criação daquele som demanda um grande tempo para ser alcançada e demanda um grande esforço criativo do sonoplasta. Por exemlo: som de uma nave espacial que percorre velocidades enormes, sons de animais extintos, etc.

Todo o som utilizado em uma construção sonora audiovisual tem o objetivo de ilustrar/destacar movimentos ou ações que ocorrem na sequência de uma cena, diálogo, locução, etc. ´ A montagem do áudio na sonoplastia pode conter elementos que reforcem a naturalidade do que está ocorrendo, ou fazer com que o receptor tenha uma percepção diferente do que seria o som natural daquela ação.

O som digital

O som é a propagação de uma frente de compressão mecânica ou onda mecânica; esta onda se propaga de forma circuncêntrica, apenas em meios materiais – que têm massa e elasticidade, como os sólidos, líquidos ou gasosos.

Os sons naturais são, na sua maior parte, combinações de sinais, mas um som puro monotónico, representado por uma senóide pura, possui uma velocidade de oscilação ou frequência que se mede em hertz (Hz) e uma amplitude ou energia que se mede em décibeis. Os sons audíveis pelo ouvido humano têm uma frequência entre 20 Hz e 20.000 Hz. Acima e abaixo desta faixa estão ultra-som e infra-som, respectivamente.

Seres humanos e vários animais percebem sons com o sentido da audição, com seus dois ouvidos, o que permite saber a distância e posição da fonte sonora: a chamada audição estereofónica. Muitos sons de baixa frequência também podem ser sentidos por outras partes do corpo e pesquisas revelam que elefantes se comunicam através de infra-sons.

Os sons são usados de várias maneiras, muito especialmente para comunicação através da fala ou, por exemplo, música. A percepção do som também pode ser usada para adquirir informações sobre o ambiente em propriedades como características espaciais (forma, topografia) e presença de outros animais ou objectos. Por exemplo, morcegos, baleias e golfinhos usam a ecolocalização para voar e nadar por entre obstáculos e caçar suas presas. Navios e submarinos usam o sonar; seres humanos recebem e usam informações espaciais percebidas em sons.

Timbre

Em música, chama-se timbre à característica sonora que nos permite distinguir se sons de mesma frequência foram produzidos por fontes sonoras conhecidas e que nos permite diferenciá-las. Quando ouvimos, por exemplo uma nota tocada por um piano e a mesma nota (uma nota com a mesma altura) produzida por um violino, podemos imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma frequência, mas com características sonoras muito distintas. O que nos permite diferenciar os dois sons é o timbre instrumental. De forma simplificada podemos considerar que o timbre é como a impressão digital sonora de um instrumento ou a qualidade de vibração vocal.

Embora as características físicas responsáveis pela diferenciação sonora dos instrumentos sejam bem conhecidas, a forma como ouvimos os sons também influencia na percepção do timbre. Este é um dos objectos de estudo da psico-acústica.

Fundamentação física do timbre

Embora este fenómeno seja conhecido há séculos, somente há algumas décadas, com o advento da electrónica foi possível compreendê-lo com mais precisão.

O Lá central do piano possui a frequência de 440Hz. A mesma nota produzida por um violino possui a mesma frequência. O que permite ao ouvido diferenciar os dois sons e identificar sua fonte é a forma da onda e seu envelope sonoro.

Amplitude

A amplitude do som está directamente ligada ao volume. Quanto maior a amplitude do som maior ou mais forte será o seu volume e vice-versa. No gráfico abaixo temos a representação de um som com duas amplitudes diferentes. A linha vermelha mostra um som forte e a linha verde o mesmo som com uma amplitude fraca. Se escutarmos estes dois sons separadamente vamos perceber que são idênticos, a diferença é que um estará com um volume mais baixo, e o outro com um volume mais alto.

A amplitude da onda sonora é medida em dB (decibeis) e abaixo temos um gráfico mostrando o volume de alguns sons do nosso quotidiano:

Curiosidades:

A amplitude de um som varia conforme a distância entre o emissor e o receptor. Isso ocorre porque a propagação do som ocorre com a transmissão de energia entre as moléculas do meio, como o som se propaga omnidirecionalmente, a área de propagação aumenta significativamente com o aumento da distância. Desta forma a energia transmitida para uma molécula terá que ser transmitida para mais de uma da próxima camada fazendo com que a intensidade do som vá diminuindo com o passar da distância.

Essa perda de volume é de 6 dB a cada vez que a distância e dobrada. Assim, se um som é escutado com uma pressão de 50 dBs a 5 metros da fonte sonora, a 10 metros escutaremos 44 dBs, a 20 metros escutaremos 38 dBs, a 40 metros escutaremos 32 dBs e assim sucessivamente.

Por outro lado, quando dobramos o volume da fonte sonora acrescentamos apenas 3 dBs ao total do volume. Assim, se temos um sistema com um amplificador de 100W e conseguimos uma pressão sonora de 70 dBs, com dois amplificadores iguais de 100W cada consiguiremos 73 dBs.

Frequência do som

Sabemos que o som é produzido como resultado das expansões e das compressões de vibrações no ar, como se as vibrações fossem elásticos, isto quer dizer que as vibrações são geradas em diversos formatos.A frequência de uma onda sonora é definida pelo número de ciclos (pulsos), que tem por unidade de tempo os segundos, lembre-se que a unidade de medida de ciclos por segundo é o hertz, cujo símbolo é Hz. 

As frequências mais baixas correspondem ao que chamamos de sons “graves”, são os sons com vibrações mais lentas, as frequências mais elevadas correspondem ao que chamamos de sons “agudos”, em todo caso, as vibrações são muito rápidas.

As frequências audíveis variam de acordo com cada pessoa, depende inclusive da idade, da saúde dos ouvidos, entre outros factores, mas geralmente as pessoas podem ouvir frequências nos intervalos entre 20 Hz e 20 kHz.



Filtros e máscaras

O Que É Mascara De Camada?

Máscara de camada é um recurso que nos permite ocultar determinadas partes de uma imagem, sem precisarmos apagá-las ou recortá-las. Através de máscaras de camadas, podemos fazer montagens e criar efeitos diversos em imagens, de um modo muito fácil.

Como Criar Máscaras De Camada?

Para criar máscara de camada, vá em Window > Layers- ou pressione F7; Esse comando fará aparecer a paleta “Layers”, normalmente localizada à direita, no Photoshop.
Na paleta Layers, clique no botão “Add Layer Mask” para criar uma nova máscara de camada, na atual camada.

Como Ocultar Determinadas Partes De Uma Imagem Utilizando Máscara De Camada

Para ocultar áreas de uma imagem usando máscara de camada, temos que configurar as cores de foreground e background para default; fazemos isso, pressionando a tecla “D”. Saiba mais sobre cores no Photoshop, vendo o artigo seleção de cores no Photoshop.
As cores default do Photoshop são preto e branco. Agora, você deve estar perguntando, por que trabalhar com preto e branco? A resposta é simples: quando pintamos a máscara de camada de preto, ocultamos a imagem e, quando pintamos a máscara de branco( adivinhe!), a imagem reaparece. Com esse truque, não precisamos apagar partes da imagem e nem usar a ferramenta pincel histórico.

Os controles de cada filtro

Filtros

Antes de podermos falar de cada filtro, devemos levar em conta os controles que são usados para “regulá-los”. São as chamadas barrinhas deslizantes, que controlam a intensidade do filtro e como ele vai ser aplicado. A maioria deles tem opções como para aumentar ou diminuir o tamanho do pincel, regular a intensidade de detalhe que será mantida etc.

Não há um número certo para a regulagem de nenhum dos filtros, afinal tudo depende do que você está a fazer e de qual imagem está a usar. Ou seja, em uma imagem o filtro pode ter um pincel maior e, em outra, menor. Por isso, tenha em mente de que você deverá utilizar as barrinhas dos filtros na tentativa — ir ajustando os valores até chegar ao resultado desejado.
Artísticos (Artistic)
Os filtros artísticos, como o próprio nome já diz, são voltados a transformar uma foto que é comum em algo que foi feito com intuito artístico. Não que uma foto não possa ser arte, mas são filtros que dão um toque como se fosse “à mão”.

Cutout — Deixa a imagem como se tivesse sido feita a partir de pequenos pedaços separados de papel. Você pode determinar o número de camadas de papel em Number of Levels.

Smudge Stick — É como se alguém tivesse “borrado uma foto“ antes de ela secar, puxando elementos da imagem para os lados.

Sponge — Imagine se você pegasse uma esponja e começasse a pintar com ela. Ou então, se pegasse uma pintura ainda molhada e aplicasse uma esponja por toda ela. É assim que fica após utilizar esse filtro.

Palette Knife — É como se a pintura tivesse “marcas” de faca. Ou seja, você “esculpe” a sua imagem.

Underpainting — Como o nome já diz, esse filtro dá a impressão de que você pintou sobre alguma superfície com textura evidente, sejam tijolos ou areia. Quanto menor o tamanho do pincel (Brush Size), mais detalhada fica a pintura.

Film Grain — Adiciona um pouco de ruído sobre a imagem, utilizando pontos minúsculos para isso e acabando com qualquer perfeccionismo e suavidade que a foto tenha.

Tracejados de pincel (Brush Strokes)
Esses filtros são destinados a modificar os traços da imagem, deixando-os mais reforçados, escuros, acentuados etc.

Accented Edges — Com esse filtro você pode acentuar as arestas da imagem, definindo também qual deve ser a largura, o brilho e a suavidade delas.

Angled Strokes — Cria traços que tendem ir para ângulos opostos. Ou seja, a partir de uma barra de equilíbrio você define se os traços devem estar em níveis iguais (para os dois lados), além do comprimento deles.

Crosshatch — Muito semelhante ao Angled Strokes, mas cria rastros de tinta que assemelham-se ao formato de um X, cruzando-se.

Dark Strokes — Transforma os traços do desenha e cria vários novos, mas com a intensidade muito mais escura.

Ink Outlines — Deixa toda a sua imagem com borrifos e traços de tinta, como se alguém contornasse vários “pedacinhos” da imagem com uma fina caneta preta.

Spatter — A imagem fica com borrifos, como se tivesse sido pintada com vários sprays de tinta. É possível definir o tamanho do spray e a suavidade da pintura.

Distorções (Distort)
O uso da distorção pode ter motivos muito variados, dependendo muito do uso que se faz. É possível utilizar desde para modificar o rosto/corpo de uma pessoa até para criar efeitos muito diferentes em uma imagem.

Pinch — O filtro pega exatamente o meio da imagem (isso não pode ser regulado) e aplica uma espécie de distorção de encolhimento nessa região, sendo que a força vai aumentando das bordas para o meio.

Twirl — Simplesmente cria um redemoinho, deixando a imagem “encaracolada” exatamente no meio. É possível definir o ângulo, sendo que quanto maior, mais deformada fica a imagem.

Polar Coordinates — São as também chamadas coordenadas polares. Ao aplicar esse filtro, o programa une todas as pontas da imagem e cria um círculo — praticamente um planeta.

Rascunho (Sketch)
Pegue um lápis e, largue ele. Esses filtros fazem todo o trabalho por você. Bem, explicando melhor, são filtros que agem como se fossem rascunhos da imagem. Ao aplicar algum deles, a imagem se transforma em um verdadeiro desenho. A maioria é preto-e-branco, com excessão do Water Paper.

Bas Relief — Aplica um efeito de baixo relevo na imagem.

Chalk & Charcoal — Dá impressão de que é uma pintura toda feita com giz e carvão, com traços rápidos e grosseiros.

Conté Crayon — Cria um efeito de giz na imagem.

Graphic Pen — Esse filtro utiliza um efeito de pintura com caneta de nanquim, como se fosse uma HQ. Ótima idéia para um “efeito gibi”.

Halftone Pattern — Usa uma matriz de meio-tom. Ou seja, a imagem fica em preto-e-branco e cheia de quadriculados.

Note Paper — Um efeito muito bonito que parece com um desenho feito em papel de caderno ou de carta.

Photocopy — Imagine aquela fotocópia mal-feita, que deixa a imagem extremamente incompreensível. Esse filtro junta os elementos que estão mais próximos e deixam eles pretos e lisos.

Plaster — Cria um “molde” em gesso a partir da sua imagem.

Water Paper — Filtro com efeito muito semelhante a um papel molhado (inclusive é esse o seu nome).

Estilizar (Stylize)
A maioria dos filtros presentes nesta parte procura dar um efeito diferente, estilizando a imagem de alguma forma diferente dos outros filtros.

Glowing Edges — Deixa as arestas extremamente brilhantes e coloridas, com preenchimento preto aonde não há bordas. É parecido com um efeito neon.

Wind — Faz uma verdadeira ventania, borrando a imagem para um lado de sua escolha.

Dar textura (Texture)
Essa categoria modifica a imagem no sentido de dar textura a ela, indo desde o efeito craquelé e granulado até um vitral.

Craquelure — Cria um craquelé, deixando a imagem toda “quebrada”. Você pode definir o tamanho das rachaduras, o espaçamento entre elas e o brilho desse espaço.

Grain — Deixa a imagem granulada. Mas é diferente do filtro Film Grain, pois aqui há mais textura, deixando esse granulado mais “vivo” e indo além de deixar a imagem apenas menos perfeita.

Mosaic Tiles — Transforma a sua imagem em ladrilhos de mosaico, de maneira que as partes, de certa forma, se juntam umas às outras. Aqui também é possível escolher o tamanho das partes e o espaço entre elas.

Patchwork — Deixa tudo quadriculado, dando a impressão de que são vários bordados unidos.

Stained Glass — Cria um vitral em toda a imagem, “quebrando” a sua imagem em vários pequenos pedaços de vidro colorido. Quanto menor o tamanho dos pedaços, mais definida fica a imagem.

Texturizer — Aplica uma textura em cima da imagem, parecendo que foi usada uma superfície para ela. É possível escolher uma textura de tijolos, por exemplo, e criar um muro.

Desfoque (Blur)

Gaussian Blur — O desfoque gaussiano é o mais utilizado para efeitos e tutoriais, pois é o mais padronizado, com apenas um controle de intensidade que é capaz de desfocar toda a imagem.

Motion Blur — Muito semelhante ao desfoque gaussiano, mas com a diferença de que dá impressão de movimento. Aqui você escolhe qual o ângulo da movimentação e a intensidade (distância) do borrão.

Ruídos (Noise)
Os chamados ruídos são aqueles “barulhos” na imagem. Ou seja, pontinhos, manchas e geralmente coisas indesejadas e sem uma forma muito definida.

Add Noise — Nessa opção você simplesmente adiciona muito ou pouco ruído. Com essa opção é possível escolher uma opção monocromática e criar estática como se fosse uma TV fora do ar.

Dust and Scratches — Também chamado sujeiras e rabiscos, esse filtro é extremamente utilizado justamente para remover o que está em seu nome. Com ele, basta fazer uma seleção com o laço poligonal e aplicar a intensidade adequada para remover com qualidade qualquer tipo de sujeira ou mancha que tenha na foto (imagine aquele café derramado sobre a foto).

Acabamento (Render)
São algumas opções basicamente para acabamento da imagem, incluindo mais a iluminação.

Lens flare — É como se a lente tivesse queimado por alguma luz extremamente forte (geralmente o sol), dando um efeito especial. Se usado com cuidado (sem exageros), fica muito bonito para tirar a artificialidade de algumas fotos.

Lighting Effects — Abre-se uma janela com uma porção (muitas mesmo) de opções para criar luzes em sua foto, com perfis prontos que podem ser acessados em um menu chamado Style. E você pode ajeitar cada uma das luzes com muita facilidade: usando as barrinhas deslizantes ou arrastando pontos das bordas.

Manipulação e tratamento de Imagem

A fotografia é essencialmente uma forma de registar uma imagem real, podendo mais tarde recordar a existência dessa mesma realidade.

A grande vantagem da fotografia consiste no poder de nos dar a conhecer imagens que nunca teríamos a oportunidade de ver na realidade. O uso da fotografia está muito presente no mundo publicitário e consiste em atrair o interesse do público para uma determinada situação. A imagem fotográfica pode ser modificada de forma a transformar a realidade inicialmente registada.

Esta modificação pode ser considerada uma falsificação quando se descobre que engana quem a vê quando à cena que afirma representar, visto poder alterar a leitura e interpretação do conteúdo visual por parte do receptor da imagem, pois pode construir uma interpretação da imagem diferente daquela que efectuaria se confrontado com a fotografia original.

A possiblidade técnica de modificar elementos presentes na imagem fotográfica contribuiu para o aumento considerável da capacidade de modificação e de deturpação da imagem. A manipulação da imagem fotográfica implica de alguma forma, uma falsificação da realidade, com propósitos tão distintos entre si como intoxicar a opinião pública ou somente embelezar uma imagem.

A diferença entre tratamento e manipulação de imagem:

Manipulação de imagem:

A manipulação de imagem pode envolver a utilização de filtros, modificação de cores, alteração de elementos, etc.

Vejamos alguns exemplos de manipulações que poderão ter consequências:

Escurecer o tom de pele de um homem suspeito de um crime, ocultar sinais físicos que indiciam más condições de vida, dissimular tatuagens, e emagrecer o corpo de uma actriz.

Estes tipos de manipulações podem contribuir para reforçar estereótipos racistas, conformar estilos de vida, censurar formas de expressão corporal ou glorificar padrões de beleza física.

Tratamento de imagem:

O tratamento de imagem pode envolver o ajuste das cores, da luminosidade ou do brilho; o reenquadramento da fotografia; a eliminação de reflexos ou de poeiras e outras impurezas; ou a correcção do efeito dos olhos vermelhos causado pela utilização do flash. Trata-se, no fundo, de tentar aproximar a imagem registada à imagem da real, de forma a compensar limitações técnicas inerentes ao equipamento de registo, pois algumas fotografias, especialmente as digitais, requer alguns retoques básicos.

Processamento de Imagem

Processamento de imagem é qualquer forma de processamento de dados no qual a entrada e saída são imagens tais como fotografias ou quadros de vídeo. Ao contrário do tratamento de imagens, que preocupa-se somente na manipulação de figuras para sua representação final, o processamento de imagens é um estágio para novos processamentos de dados tais como aprendizagem de máquina ou reconhecimento de padrões. A maioria das técnicas envolve o tratamento da imagem como um sinal bi-dimensional, no qual são aplicados padrões de processamento de sinal.

 

Métodos de processamento

Algumas décadas atrás o processamento de imagem era feito majoritariamente de forma analógica, através de dispositivos ópticos. Apesar disso, devido ao grande aumento de velocidades dos computadores, tais técnicas foram gradualmente substituídas por métodos digitais.

O processamento digital de imagem é geralmente mais versátil, confiável e preciso, além de ser mais fácil de implementar que seus duais analógicos. Hardware especializado ainda é usado para o processamento digital de imagem, contando com arquiteturas de computador paralelas para tal, em sua maioria no processamento de vídeos. O processamento de imagens é, em sua maioria, feito por computadores pessoais.

Técnicas mais usadas

A maioria dos conceitos de processamento de sinais que se aplicam a sinais unidimensionais também podem ser estendidos para o processamento bidimensional de imagens. A transformada de Fourier é bastante usada nas operações de imagem envolvendo uma grande área de correlação.

Codificação da cor

A codificação da cor

Uma imagem é representada por um quadro bidimensionalmente, onde cada compartimento é um pixel. Para representar informaticamente uma imagem,basta criar um quadro de pixéis em que cada compartimento contém um valor. O valor armazenado num compartimento é codificado em diversas bits que determinam a cor ou a intensidade do pixel, chama-se profundidade de codificação (às vezes, profundidade de cor). Existem vários padrões de codificação da profundidade:

• bitmap preto e branco: armazenando uma bit em cada compartimento, é possível definir duas cores (preto ou branco).
• bitmap 16 cores ou 16 níveis de cinzento: armazenando 4 bits em cada compartimento, é possível definir 24 possibilidades de intensidades para cada pixel, ou seja, 16 degradados de cinzentos que vão do preto ao branco, ou 16 cores diferentes.
• bitmap 256 cores ou 256 níveis de cinzento: armazenando um byte em cada compartimento, é possível definir 28 intensidades de pixéis, ou seja, 256 degradados de cinzentoque vão do preto ao branco, ou 256 cores diferentes.
• paleta de cores (colormap): graças a este método, é possível definir uma paleta, ou tabela de cores, contendo o conjunto das cores que podem ser contidas na imagem, cada uma das quais associada a um índice. O número de bits reservado para a codificação de cada índice da paleta determina o número de cores que podem ser utilizadas. Assim, codificando os índices das 8 bits, é possível definir 256 cores utilizáveis, ou seja, cada compartimento do quadro bidimensional que representa a imagem vai conter um número que indica o índice da cor a utilizar. Chama-se assim imagem em cores indexadas a uma imagem cujas cores são codificadas de acordo com esta técnica.
• “Cores verdadeiras” (True color) ou “cores reais”: esta representação permite representar uma imagem definindo cada uma das componente (RGB, para vermelho, verde e azul). Cada pixel é representado por um número interio que comporta as três componente, cada uma codificada num byte, ou seja no total 24 bits (16 milhões de cores). É possível acrescentar uma quarta componente que permite acrescentar uma informação de transparência ou de textura, cada pixel é então codificado em 32 bits.

Noção de Pixel

Noção de pixel

Em imagem digital, um pixel (ou picture element / emento de imagem) é o item mais pequeno da informação de uma imagem. Os pixéis são normalmente agrupados numa grade a 2 dimensões, e muitas vezes são representados usando pontos, quadrados, ou rectângulos. Cada pixel é uma amostra de uma imagem original, onde mais amostras tipicamente provêem mais – representações exactas do original. A intensidade de cada pixel é variável; em cores sistemas, cada pixel tem tipicamente três ou quatro componentes tal como vermelho, verde, e azul, ou cião, magenta, amarela, e preto. 

O pixel de palavra é baseado em uma junção de pix (“quadros”) e el (“para o elemento”); as formações semelhantes com el “do elemento” incluem as palavras: voxel e texel.

Etimologia

A palavra “pixel” foi primeiramente publicada em 1965 por Frederic C. Billingsley de JPL (em Pasadena, Califórnia), para descrever os pequenos elementos que formam as imagens no vídeo. Contudo, Billingsley não cunhou o próprio termo. Em vez disso, ele adquiriu a palavra “pixel” de Keith E. McFarland, da Division of General Precision in Palo Alto, quem não sabia onde a palavra se originou. McFarland disse que simplesmente foi “no uso no momento” (cerca de 1963).

A palavra é uma combinação de quadro e elemento, via pix. A expressão Pix foi cunhada em 1932 num título de revista da especialidade, como uma abreviatura da palavra imagem, na referência para filmes. Antes de 1938, o “pix” estava usado na referência para ainda imagens paradas por fotojornalistas.

O conceito “elemento de imagem” deriva dos primeiros dias de televisão, por exemplo como “Bildpunkt” (a palavra alemã para pixel, literalmente ponto de imagem) na patente alemã 1888 de Paul Nipkow. Segundo várias etimologias, a primeira publicação publicação do próprio termo elemento de imagem esteve na revista Mundial Sem fios em 1927, embora tivesse sido anteriormente usado em várias patentes dos Estados Unidos nos inicios de 1911.

Alguns autores explicam o pixel como a célula de uma imagem, isto no inicio de 1972.
No processamento vídeo, o pel muitas vezes está usado em vez do pixel. Por exemplo, IBM usou-o na sua Referência Técnica do PC original.

As palavras com a etimologia semelhante

Texel (elemento de textura) e luxel (lux element) são palavras utilizadas para descrever um pixel quando usado num contexto específico (texturing e luz que faz o mapa respectivamente) um voxel é um elemento de volume, o 3D analógico de um pixel 2D.
Surfels (elementos de superficie) têm o mesmo modelo de nomeação que pixéis, mas compartilham mais semelhanças com triângulos encolhidos do que pixéis expandidos.

Técnicamente

Um pixel não precisa ser referenciado como um pequeno quadrado. Esta imagem mostra modos alternativos de reconstruir uma imagem do grupo de valores de pixel, usando pontos, linhas, ou filtração lisa.

Geralmente pensamos o pixel como o componente único mais pequeno de uma imagem digital. A definição é altamente sensível ao contexto. Por exemplo, pode haver “pixéis impressos” em uma página, ou pixéis transportados por sinais electrónicos, ou representado por valores digitais, ou pixéis em um dispositivo de exposição, ou pixéis em uma câmara digital (elementos de foto sensor). Esta lista não é exaustiva, e dependendo do contexto, há vários termos que são sinónimos em determinados contextos, tais como pixel, amostra, byte, bit, ponto, lugar, etc. O termo “pixéis” pode estar usado no abstract, ou como uma unidade da medida, especialmente usando pixéis como uma medida da resolução, tais como: 2400 pixéis por polegada, 640 pixéis por linha, ou 10 pixéis espaçados à parte. Os pontos de medidas por polegada (dpi) e pixéis por polegada (ppi) estão às vezes usados de modo trocável, mas têm significações distintas, especialmente para dispositivos de impressora, onde dpi é uma medida da densidade da impressora do ponto (p. ex. gotinha de tinta). Por exemplo, uma imagem fotográfica de alta qualidade pode ser impressa com 600 ppi em uma impressora a jacto de tinta com 1200 dpi. Mesmo com valores de dpi mais elevados, tais como os 4800 dpi cotados por fabricantes de impressoras desde 2002, não quer dizer que quanto maior for a resolução maior a qualidade.

Quantos mais pixéis representarem uma imagem, mais perto o resultado pode parecer-se com o original. O número de pixéis em uma imagem é às vezes chamado a resolução, embora a resolução tenha uma definição mais específica. As contas de pixel podem ser expressas como um número único, como em uma câmara digital “de três megapixéis”, que tem uns três milhões de pixéis nominais, ou como um par de números, como “em uns 640 por 480 exposição”, que tem 640 pixéis de um lado ao outro e 480 de cima para baixo (como em uma exposição de VGA), e por isso tem um número total de 640 × 480 = 307.200 pixéis ou 0.3 megapixéis.

Os pixéis, ou amostras de cores, que formam uma imagem digitalizada (tal como um arquivo JPEG usado em uma página da Web) podem ou podem não estar na correspondência individual com pixéis de tela, dependendo de como um computador expõe uma imagem. Na computação, uma imagem composta de pixéis é conhecida como uma imagem bitmapped ou uma imagem bitmap. O mapa de bits de palavra origina-se de modelos de exploração de televisão, e esteve largamente usado para descrever técnicas de armazenamento e impressão de meio-tom semelhantes.

Amostragem de modelos

Por conveniência, os pixéis são normalmente arranjados em uma grade Bi-dimensional regular. Usando este acordo, muitas operações comuns podem ser implementadas aplicando uniformemente a mesma operação a cada pixel independentemente. Outros planos de pixéis são também possíveis, com alguns modelos de amostragem que até modificam a forma (ou núcleo) de cada pixel através da imagem. Por essa razão, o cuidado deve ser tomado adquirindo uma imagem em um dispositivo e expondo-o no outro, ou convertendo dados de imagem de um formato de pixel ao outro.

Por exemplo:

As telas de LCD tipicamente usam uma grade surpresa, onde os componentes vermelhos, verdes, e azuis são escolhidos em posições ligeiramente diferentes. A interpretação de subpixel é uma tecnologia que tira proveito destas diferenças para melhorar a interpretação do texto em telas LCD. Algumas câmaras digitais usam um filtro de Bayer, resultando em uma grade regular de pixéis onde a cor de cada pixel depende da sua posição quanto à grade. Um clipmap usa um modelo de amostragem hierárquico, onde o tamanho do suporte de cada pixel depende da sua posição dentro da hierarquia.

As grades curvas estão usadas quando a geometria subjacente é não-planar, tal como as imagens da terra do espaço. O uso de grades não uniformes é uma área de pesquisa activa, tentando dar volta ao limite de Nyquist tradicional. Os pixéis em monitores de computador são normalmente “quadrados” (isto é, tendo arremesso de amostragem horizontal e vertical igual); os pixéis em outros sistemas são muitas vezes “rectangulares” (isto é, tendo arremesso de amostragem horizontal e vertical desigual), como são formatos vídeo digitais com proporções de aspecto diversas, tais como o anamorphic widescreen os formatos do CCIR 601 padrão vídeo digital.

A resolução de exposição vs resolução nativa em monitores de computador

O computador pode usar pixéis para expor uma imagem, muitas vezes uma imagem abstracta que representa um GUI. A resolução desta imagem é chamada a resolução de exposição e é determinada pelo cartão vídeo do computador. s monitores de computador de LCD também usam pixéis para expor uma imagem, e têm uma resolução nativa. Cada pixel é composto de um conjunto de tríades, com o número conjunto destes tríades determinam a resolução nativa. Em alguns monitores de CRT, a tarifa de varredura de raio pode ser fixada, resultando em uma resolução nativa fixa. A maior parte de monitores de CRT não têm uma tarifa de varredura de raio fixa, significando que eles não têm uma resolução nativa em absoluto – em vez disso eles têm o grupo de resoluções que são igualmente bem apoiadas. Para produzir as imagens mais agudas possíveis em um LCD, o usuário deve assegurar que a resolução de exposição do computador combina com a resolução nativa do monitor. Em um CRT com uma tarifa de varredura de raio fixa, você deve usar a resolução nativa. Em um CRT sem esta restrição, você pode usar qualquer resolução apoiada pelo monitor que combina com a proporção de aspecto física do monitor e parecerá perfeito. Se a proporção de aspecto da exposição física e a resolução seleccionada for diferente, muitas coisas diferentes podem acontecer. Em algum LCDs, o monitor esticará ou esmagará a imagem para encher a exposição inteira. Isto pode resultar na imagem que parece manchada ou denteada. Em outros, a proporção de aspecto será mantida estendendo a imagem para ajustar a exposição, resultando em barras pretas no topo ou os lados da imagem. Isto também pode resultar na imagem que parece manchada ou denteada, dependendo da resolução nativa da exposição e a resolução seleccionada no computador.

Por exemplo, vamos tomar o caso relativamente comum de uma aplicação de tela cheia escrita assumindo uma proporção 4:3 de aspecto que corre em um ecrã de 16:10 (widescreen). Se a resolução seleccionada fosse 1600×1200 e você dirigia-a a um ecrã de 1920×1200 a exposição mantém a proporção e o aspecto estendendo a imagem para ajustar-se, por sua vez a imagem não pareceria manchada, porque cada pixel no ecrã de 1600×1200 faz o mapa exactamente 1 pixel no ecrã de 1920×1200. Se a resolução seleccionada foi 1280×960, a exposição teria de tentar esticar os 960 pixéis para encher 1200 pixéis, que significariam que cada um dos pixéis de resolução seleccionados tem de tomar 1.25 pixéis no monitor físico. Desde que isto não pode ser feito, o monitor usa algum esquema de compreender como distribuir as cores daqueles 960 pixéis para encher os pixéis 1200 da exposição física. Este mapeamento resulta em uma aparência manchada ou denteada. Contudo, se a resolução seleccionada fosse 800×600, você estaria bem novamente, porque 600 pixéis podem ser extensos a 1200 pixéis tendo cada pixel da resolução seleccionada tomam 2 pixéis no monitor físico. Em ainda outros monitores de LCD, se a resolução seleccionada for menos do que a resolução nativa do monitor, o monitor projectará coisas na resolução seleccionada, com uma borda preta em volta das bordas.

Auto-retrato

Introdução ao Auto-retrato

Similitude, identidade, reflexão, dobra, semelhança, imaginação – A questão que se impões: porquê o Auto-retrato

A definição de auto-retrato é a de um retrato feito por um indivíduo de si róprio. Representa o que ele imagina, deseja ou idealiza ser. Constitui-se uma encenação do sujeito por ele mesmo. Revela um olhar voltado sobre si mesmo, reflexivo.

Na acção de se auto-retratar, o sujeito coloca-se entre parênteses? O mundo está excluído? Narcisismo? Estar em si mesmo implica a ausência dos outros? Solipsismo?

O auto-retrato é de certa forma uma afirmação de presença, ou melhor, um registro dela. É a memória de estar visível entre coisas visíveis. É a prova de estar incluído no mundo, e não isolado dele.

A auto-representação pode significar, também, um exercício de autoconhecimento. Na observação da própria forma, pode-se compreender algo além de sua superfície? Tudo o que somos, que nos afecta ou é experimentado por nós está manifestado na parte exterior do corpo?

Escher – auto-retrato

Na representação pictórica, o esforço de observação de si próprio é o  de imitar-se o melhor possível, chegar o mais próximo possível do que se assemelha, e somente o essencial para o seu reconhecimento é posto lá. O resultado é uma combinação de marcas, sinais, manchas e traços feitos artesanalmente sobre determinado suporte. Na fotografia, a imagem é uma cópia mecânica indicial. O sujeito aparece impresso ponto por ponto, e a questão com o real está de imediato implicada.

 O paralelo criado, nesse projecto, entre o auto-retrato pintado e o auto-retrato fotografado não reforça somente. Leva a pensar também na especificidade da fotografia, por seu carácter de instantâneo e “pseudotransparência” – que para Margarida Medeiros “vem acentuar a vertigem da introspecção e da auto-observação do indivíduo”. O retrato fotográfico copia o real e o virtual -; e assim, segundo Margarida Medeiros, “permite um jogo: o da inclusão mágica, de sim mesmo, no olhar do outro”.

A pintura é uma combinação de sinais, signos, que permitem múltiplas interpretações. Vê-se além do que os olhos vêem.

Nela ocorre uma desaceleração do tempo. É construída por sobreposições de camadas, de superfícies depositadas aos poucos, “gesto por gesto”. A pinturaé “pura visualidade”, e a fotografia, pura realidade. A materialidade é muito mais manifesta na pintura que na fotografia, em que a presença da textura e a densidade da tinta são algo intrínseco.

Além de confrontar esses dois meios (pintura/fotografia), o projecto estabelece também relações entre pintura como meio de representação (subjectividade  mais fenomenologia) e a fotografia como meio meio indicativo (subjectividade mais máquina/programa) – em que o jogo com a própria imagem tem como evidência a imediata disponibilidade do modelo. Afinal, meu corpo, segundo Merleau-Ponty, “é um objecto que não me deixa”

Ao mesmo tempo, na definição de Merleau-Ponty, o objecto é algo de que posso me afastar, ou algo que desaparece do meu campo visual, em que o corpo, segundo ele, “é aquilo que vê e que toca e para o qual os objectos existem”.

No auto-retrato, faço do meu corpo um corpo objecto, ofereço-o como um objecto ao olhar. Dessa forma, posso afirmar que sou um sujeito real que se constrói como objecto ideal, pleno em sua autoconsciência, num movimento de pôr-se a si mesmo.

Narcisismo ou individuação?

Albrecht Durer foi no Renascimento o primeiro artista a realizar uma série de auto-retratos. O primeiro no géneroé de 1493, e o último, de 1500. Este tem por modelo uma pose caracteística de Cristo. Apesar da inscrição “Assim Eu, Albrecht Durer, da cidade de Nuremberg, pintei a mim mesmo, com cores inapagáveis, aos 28 anos”, o artista cria um jogo de aparências em que a ilusão o despista dele mesmo e, ao mesmo tempo, dá um carácter icónico e divino a seu próprio retrato. De acordo com Georges Duby, a partir desse momento é inaugurada “a longa série dos duplos da história intelectual germânica”. Durer se auto-representa ao menos oito vezes. Seus três auto-retratos a óleo (Retrato com cardo azul, de 1493; Auto-retrato, de 1498, e outro Auto-retrato, de 1500) são apontados ainda por Georges Duby como marcos para a história da introspecção da Idade Média e da Renascença.

O início do maneirismo se dá com o auto-retrato de Francisco Mazzola, o Parmigianino. Em 1523, ele se retrata rflectido em um espelho convexo.

Rembrandt realizou aproximadamente cem auto-retratos ao longo da sua vida, e grande parte deles foram executados na velhice.

Velásquez coloca-se dentro da obra “Las Meninas”, o pintor dentro da própria obra, representando a si mesmo no ateliê.

Podemos afirmar que existe nessa trajectória a construção de um sujeito ocidental diverso, que vem sendo formado desde o final da Idade Média.

A evolução da descoberta do indivíduo, segundo Georges Duby, se inicia com o uso da dissecação, mais o costume da confissão, a troca simultânea da correspondência privada, com o uso generalizado do espelho, e a descoberta da técnica da pintura a óleo.

Assim, no Renascimento ocorre a “invenção do sujeito”- ainda que um sujeito contido em um eu universal cristão e idealizado, sem expressividade ou interioridade, em que tudo pertence ao plano das ideias. É porém no Barroco, com a crise da espiritualidade do projecto renascentista, que a subjectividade aparece de forma incisiva. A arte deixa de ser uma demonstração e passa a ser a expressão de um sujeito profundo, em crise com a matéria e a religião. Seu espaço é dramatizado, e surge aí um físico que anseia por uma liberdade individual. É ainda no Barroco que tem origem o sujeito moderno que vai influenciar o Romantismo até a sua “dissolução” com o cubismo – e novamente refeito na arte contemporânea mesmo que de forma “narcisista”.

A Escolha pelo auto-retrato

O género retrato afirmou a sua autonomia a partir do século XVII. Esse período é considerado por Francastel como o da origem da “indústria” do retrato individual, que sempre foi tido como um género inferior mesmo pertencendo a um círculo restrito. É no começo do século XIX, segundo Francastel, que ocorre o maior desenvolvimento do uso do retrato e a sua maior difusão por toda a sociedade, não mais restrito à classe dominante. E, mesmo com a invenção da fotografia, Francastel comenta, o “prestígio” do retrato a óleo é mantido. Assim, tanto os burgueses como os aristocratas anseiam “contemplar a si mesmo e legar os seus traços aos seus filhos”. Francastel afirma finalmente que o retrato pintado e a fotografia tiveram desenvolvimento simltâneo.

Se o retrato sempre foi considerado um género inferior, o auto-retrato, tema tão recorrente na história da arte, apresenta-se de forma absolutamente secundária até o final do modernismo. Ele parece surgir de uma pausa no trabalho do artista no esforço de produzir uma “grande obra”, como exercício ou talvez da ausência compulsória do outro. Aparentemente, Rembrndt pintou a maioria dos seus auto-retratos quando velho e na miséria. Francis Bacon, segundo ele próprio: “É verdade, pintei muitos auto-retratos, mas issoporque as pessoas andaram morrendo à minha volta como moscas e não tinha ninguém para pintar a não ser eu mesmo. Mas agora estou feliz por poder dizer que duas pessoas muito bonitas, que conheci no passado, reapareceram.São temas muito bons. Eu detesto a minha cara, e se faço auto-retratos é porque não tenho mais ninguém para pintar. Contudo, agora vou parar com os auto-retratos.”

Picasso, Van Gigh, Edvar Munch, Frida Kahlo, Francis Bacon, Andy Wharhol e muitos outros fizeram auto-retratos. Praticamente todos os artistas modernos se auto-retrataram; estranhamente, o mais inesperado foi Marcel Duchamp.

O que define o homem dos outros seres é a capacidade de reflectir sobre si ou ter consciência de si mesmo. Percebemos e pensamos o mundo a partir dessa consciência auto-reflexiva. Isso define a nossa presença no mundo. Estamos presentes em cada pensamento, em cada percepção, desejo e acção.

Conclusão

Quando o artista se auto-retrata, ele está a exercer essa capacidade intrínseca auto-reflexiva. E a auto-representação implica uma complexidade de procedimentos, de recursos e eventos intercambiáveis.

A representação de si próprio não tem somente como objectivo reproduzir-se ou ver-se estampado sobre uma superfície qualquer. Demanda uma operação que envolve muitas escolhas, ou seja, a escolha do meio, dos materiais, dos suportes; e a definição de conceitos. Ocorre ainda um exame e uma vontade de entendimento da própria acção, dos recursos existentes e dos próprios conteúdos.

Auto-retrato de Vigée-Lebrun

Auto-retrato de Rembrandt

Auto-retrato de Van Gogh

Auto-retrato de Gustave Courbet

Auto-retrato de Paul Gauguin

Auto-retrato de Pablo Picasso

Auto-retrato de William Dobel

Auto-retrato de Andy Warholl

Auto-retrato de Brett Whitley

Vídeo de Rebecca Brown, tirou fotos todos os dias durante 2 anos

Auto-retratos de Van Gogh

Digitalização e Impressão

OOs scanners podem produzir output digital, mas são essencialmente dispositivos analógicos. A qualidade dos componentes e a precisão técnica terão um impacte tão grande na qualidade dos resultados como a electrónica e o software. Para obter o máximo de tudo isto, deverá conhecer o seu scanner. Explicaremos os diferentes tipos disponíveis, os seus prós e contras, as suas principais fraquezas e a forma como poderá aproveitá-los ao máximo. 1. As suas necessidades Quer digitalizar eficazmente originais (documentos e impressões) ou transparências (slides e negativos)? O simples facto é que um único scanner não consegue fazer ambas as coisas – pelo menos como deve de ser. Para obter as melhores digitalizações fotográficas, não precisa apenas do melhor equipamento, deverá saber como pode obter o melhor dele Os flatbed scanners são muito bons para originais reflectivos, e mesmo os modelos de baixo preço oferecem uma resolução mais alta do que o nível de detalhe que provavelmente encontrará em qualquer original que queira digitalizar. Muitos modelos podem também digitalizar slides e negativos, usando adaptadores de transparência que são extras opcionais ou vêm com o scanner. Assim, porquê comprar um scanner de película dedicado? É uma questão de design e engenharia. Tecnicamente, os flatbed scanners podem oferecer resoluções até 2400dpi ou 3200dpi, valor que já entra no território dos scanners de película. Na prática, no entanto, uma engenharia e um design mais toscos restringem o poder de definição. Um flatbed de 3200dpi produz ficheiros tão grandes como um scanner de película de 3200dpi, mas o detalhe será significativamente mais suave, e isso até se aplica ao novíssimo Perfection, da Epson, provavelmente o melhor flatbed que corre actualmente o mercado. Com isto não queremos dizer que tem de colocar os flatbeds totalmente de lado. Adquirir um scanner de película de médio formato não lhe vai sair barato. Por exemplo, flatbeds como o Perfection 3000 também digitalizam película de médio e grande formatos até 4x5pol. Com estes grandes tamanhos de película, os compromissos de qualidade serão muito menos importantes, porque o factor de alargamento quando faz impressões será muito mais baixo. 2. O que está a digitalizar? Se está a digitalizar originais reflexivos, a primeira coisa que o seu scanner precisará de saber é se está a lidar com uma impressão fotográfica, uma página de revista ou um recorte de jornal. As definições de cores manuais serão óbvias – cor total, preto-e-branco e mono (1 bit), tipicamente. Infelizmente, muitos dos scanners mais simples, numa tentativa frustrada de se tornarem mais fáceis de usar, disfarçam estas opções como “tipos” de documento, “fotografia a cores”, “documento”, “texto”, e assim por diante. Poderá ter de examinar o manual para descobrir exactamente que tipo de ficheiro vai produzir e qual a cor/mono que vai usar quando o fizer. Há outro sítio onde podemos encalhar. Se digitalizar páginas de revistas, deverá aplicar o descreening, para contrariar os efeitos moiré que poderá obter com certas resoluções de digitalização (100-300dpi), onde o padrão de pontos da impressão interfere com os pixels do scanner. A maioria dos scanners oferece um filtro de descreening opcional, que combate quaisquer efeitos de interferência e disfarça o padrão de pontos de impressão para produzir uma digitalização com tons mais suaves. O factor que complica é que alguns scanners oferecem uma opção de descreening visível como uma checkbox ou uma opção de menu, enquanto outros – mais uma vez, na tentativa frustrada de serem mais fáceis de usar – juntam-na a uma opção “revista” na lista de itens que poderá querer digitalizar. Se o seu scanner não parece oferecer uma opção de descreening, é aqui que terá maior hipótese de a encontrar. Os passos certos de uma digitalização Existem algumas regras básicas quando se recorre ao scanning de imagens 1. O primeiro processo em qualquer trabalho de digitalização deveria ser a visualização da pré-digitalização (os scanners de película com presilhas de fita podem fazer uma digitalização índice antes desta fase). Produz-se uma imagem de baixa resolução no ecrã, que é óptima para alterar o equilíbrio de cores. No entanto, com uma modificação de imagem pesada pode ter de repetir a pré-digitalização, para obter uma pré-visualização rigorosa. 2. Muitos scanners têm uma função de Auto Crop que cria uma marquee à volta da área da imagem. Poupa tempo deste modo, mas pode não funcionar bem se o original estiver um pouco torto. Mais vale cortar a imagem nesta fase do que posteriormente no Photoshop, porque vai produzir um ficheiro mais pequeno, logo mais fácil de tratar aquando da edição. 3. É fácil atrapalharmo-nos se começarmos a fazer malabarismos entre a resolução e o tamanho da imagem. A abordagem mais fácil é digitalizar a uma resolução óptica que extraia todo o detalhe do original (mais ou menos 300dpi numa impressão, 2700dpi para um negativo), sem escalar de todo a imagem. Captura deste modo todo o detalhe útil e pode preocupar-se com o tamanho da impressão e com a resolução mais tarde. 4. Poucos flatbeds oferecem uma definição de “exposição”, mas é uma ferramenta importante na maioria dos scanners de película. Trata de slides escuros demais, reduzindo a velocidade da cabeça de digitalização para que o CCD acumule mais luz para uma melhor penetração da sombra. Em muitos scanners de película pode ajustar a exposição manualmente, embora seja possível fazê-lo em modo automático. 5. O Photoshop pode ser poderoso, mas há bons argumentos para se fazerem os ajustamentos de cor e de tom usando o software do scanner. Aqui, um modesto ajustamento de curva levantou o detalhe de sombra sem tocar nos destaques. No entanto, este nível de controlo quase só se encontra nos scanners orientados para a fotografia. 6. Não obstante a sua resolução ou o preço, todos os scanners produzem imagens algo suaves. Todos vêm com uma função de nitidez que pode fazer um bom trabalho, embora precise de controlos mais sofisticados de unsharp mask para imagens de maior resolução. O scanner de película Minolta aqui usado oferece controlos de alta qualidade. De outro modo é um trabalho para o seu editor de imagem. 3. Uma questão de escala Assegure-se de que tem a resolução e a escala certas da digitalização. Deveria ser simples, mas não é. A decisão para documentos é muito simples – é pouco provável que queira alterar a escala, por isso escolha apenas uma definição apropriada. Um scanner de 2400dpi é um luxo simpático, mas mesmo num modesto 150dpi o texto na maioria dos documentos vai estar perfeitamente legível. Digitalizar fotografias não é tão simples como pode parecer. Muitas vezes quer imprimir uma fotografia digitalizada maior do que a original – ou mais pequena. É aqui que pode entrar numa camisa de 11 varas entre a resolução e a escala. Diferentes drivers de scanners lidam com estas definições de maneiras diferentes, por isso é difícil generalizar sobre a estratégia a utilizar. Dica O software fornecido com o seu scanner pode não obter o máximo do seu hardware ou dar-lhe os controlos de que precisa. O software SilverFast da LaserSoft (www.silverfast.com) é uma aplicação de alta qualidade que vem em conjunto com alguns scanners, mas que também é vendida em separado. O VueScan é uma opção muito mais barata, mas bastante boa. Pode verificar se tem alguma versão disponível para o seu scanner em www.hamrick.com. Ambas as empresas oferecem versões de experiência descarregáveis para que possa verificar se oferecem melhores resultados – pode ficar surpreendido com a diferença. Pode ser mais fácil ver isto de outro ângulo. Nenhuma impressão fotográfica oferece uma resolução “infinita”. Na prática, mesmo as boas impressões de laboratório oferecem apenas cerca de 300dpi de resolução. Por outras palavras, não vai obter mais detalhe a partir delas se as digitalizar a 600dpi – apenas obterá ficheiros maiores. Aqui, o scanner faz diferença. Um bom scanner produzirá uma digitalização de 300dpi mais nítida nestas circunstâncias do que um barato. Há um bom argumento para comprar um scanner de 2400dpi em vez de um de 1600dpi, mesmo que raramente digitalize mais do que 300dpi, simplesmente porque os componentes de alta qualidade e a engenharia melhoram a qualidade em toda a gama de definições, não apenas as maiores. Vá em frente e tente digitalizar fotografias a 600dpi, mas é provável que descubra que uma digitalização de 300dpi a uma escala de 100 por cento (sem ampliação nem redução) extrai tanta definição de uma impressão quanto esta já possui. Se necessitar de a imprimir num tamanho maior, altere-lhe o tamanho no Photoshop ou deixe a sua impressora alterar-lhe a escala. Em qualquer dos casos fará um trabalho tão bom como se digitalizasse a uma resolução mais alta. Se o detalhe não está lá, não vale a pena persegui-lo. 4. Níveis e curvas Deve ajustar os níveis e as curvas quando estiver a digitalizar, ou mais tarde no Photoshop? É uma questão importante, já que todo o software de scanner oferece opções de ajustamento de imagem. Há aqui duas escolas de pensamento. Uma é que o Photoshop é muito mais sofisticado e eficaz do que qualquer software TWAIN que venha juntamente com o scanner. Ou seja, ele – ou outro editor mais mediano – fará um trabalho melhor do que o seu scanner. É uma proposta tentadora, mas não é assim tão simples. A nível prático, pode ser muitíssimo mais rápido ajustar o brilho, o contraste e a cor na fase de digitalização, do que abrir posteriormente o ficheiro no Photoshop. Para o uso corrente do dia-a-dia, raramente precisará de digitalizar a resoluções mais altas do que 150-200dpi. A digitalização fotográfica é outra história Há também argumentos a nível teórico. Em primeiro lugar, os scanners operam a uma profundidade de bits mais alta do que os ficheiros no seu resultado final. Todos, menos os modelos de maior qualidade, produzem imagens de 24 bits (8 bits por canal). Isto é óptimo para digitalizações que precisam de poucas alterações subsequentes, mas se aplicar uma pesada manipulação tonal depois, isto pode causar um certo grau de separação tonal, o que resulta em colour banding ou ruído digital. Os fabricantes de scanners são sempre pouco claros acerca deste aspecto particular, mas se lhes der o benefício da dúvida, e partir do princípio de que os ajustamentos de cor e de tom são aplicados antes da conversão de 8 bits, pode acabar com um resultado de qualidade mais alta ajustando estes parâmetros na fase de digitalização. Em segundo lugar, pode muito bem ser que o software de digitalização esteja cuidadosamente ajustado às características daquele scanner em particular. Por exemplo, o scanner de película CanoScan FS2710 tem a tendência de precisar de alguns ajustamentos de curva nas áreas de sombra para melhorar o detalhe na sombra. Faça isto no Photoshop e irá exagerar o ruído da sombra, o que é uma característica deste scanner em particular. Se aplicar o mesmo ajustamento de curva no software do scanner , o ruído fica controlado de maneira muito melhor. Flatbed contra scanners de película: as diferenças chave Porquê pagar mais por um scanner de película quando pode arranjar flatbeds com adaptadores de transparência por menos? Os flatbeds são concebidos para digitalizar grandes áreas e as suas ópticas e mecanismos de acção não são adequados para as proporções diminutas dos negativos e dos slides de 35mm. Os flatbeds não conseguem estar à altura da definição dos scanners de película, pois têm ópticas com focagem fixa – os seus originais têm de estar precisamente no plano correcto para ficarem num foco perfeito. O CanoScan 9900F também trabalha com transparências Os melhores scanners de película incluem sistemas de redução de poeiras baseados no hardware, que eliminam as retocagens intermináveis sem perda de qualidade perceptível. Por enquanto, poucos flatbeds oferecem isto (uma notável excepção é o CanoScan 9900F). Os scanners de película digitalizam slides e transparências muito mais rapidamente do que os flatbeds com adaptadores de transparência. Têm um alcance dinâmico maior e lidam melhor com originais de alto contraste, que os flatbeds mostrariam com densas sombras negras. A maioria dos scanners de película oferece opções de exposição ajustável que alteram a velocidade da digitalização e permitem ao CCD acumular mais dados de imagem de originais extradensos ou leves. O flatbed CanoScan 9900F também digitaliza transparências. Está a metade do preço do FS4000 e é duas vezes mais versátil, por isso… porquê comprar um scanner de película? 5. Saturação Chegámos à fase dos ajustamentos de saturação e nitidez. As digitalizações por tratar podem ter um aspecto sem vida, embora tal tenda a ser um problema sobretudo com os scanners mais baratos. A aplicação de brilho, contraste, níveis ou curva pode muitas vezes também restaurar a cor, por isso assegure-se de que faz esses ajustamentos antes de aumentar a saturação. Pode hesitar em aplicar qualquer nitidez a este ponto, tendo partido do princípio que um scanner de 2400dpi (digamos) deverá ser capaz de mostrar uma digitalização de 300dpi com toda a nitidez possível e imaginária. As coisas não funcionam bem assim, e qualquer scanner que possa usar vai certamente precisar de ajustes de nitidez, na fase de digitalização ou mais tarde. Habitue-se a isso. Em princípio, os fabricantes de scanners deveriam saber exactamente de quanta e de que tipo de nitidez o scanner precisa, pelo que o filtro de nitidez incorporado deverá tratar dos seus problemas. Na prática, os ficheiros de alta resolução precisam de um tratamento diferente dos de baixa resolução, e poderá muito bem verificar que necessita de aplicar alguns ajustamentos de Unsharp Mask no Photoshop, para além dos aplicados pelo software do scanner. As visualizações das digitalizações são um guia muito mau para a força da nitidez, já que está a ver o efeito aplicado a um ecrã de baixa resolução, não o ficheiro final de alta resolução. Pode apenas julgar os resultados como devem ser examinando os ficheiros finais da digitalização. 6. As especificações Vale a pena passar algum tempo a examinar a documentação do seu scanner para se assegurar de que compreende o que este pode fazer. Com a experimentação pode ficar a saber quais as potencialidades que este encerra, bem como quais as fraquezas que possui. Mas mais importante, pode aprender os métodos para explorar as primeiras e dar a volta às últimas. Conhecer o seu scanner é uma coisa, conseguir fazer uso das especificações do scanner é outra. Veja a caixa sobre especificações de scanners para descobrir o que significam e quais os pontos que deverá ter em consideração quando quiser comprar um novo scanner. Flatbed contra scanners de película: as diferenças chave Grandes números nem sempre correspondem a grande performance • Resolução óptica: O único número que interessa. Lembre-se de que os originais reflexivos raramente precisam de digitalizações superiores a 300dpi, mas que os scanners de alta resolução produzem melhores resultados a qualquer resolução. Para flatbeds com adaptadores de película, 2400dpi é um mínimo absoluto. • Resolução interpolada: Disparate de marketing. Na sua máxima resolução óptica, os scanners já estão no seu limite de gravação de detalhes. A interpolação apenas acrescenta mais pixels “vazios” e produz ficheiros colossais sem qualquer detalhe adicional. • Profundidade de bits: Em teoria, quanto mais alta for a profundidade de bits, mais subtil e suave é a cor. Na prática, é um número calculado que não faz concessões à engenharia do scanner, à qualidade do CCD ou ao rácio sinal/ruído. • Alcance dinâmico: Quanto mais alto for o alcance dinâmico, melhor o scanner lida com o contraste e a densidade extremos. Na prática, o número é frequentemente calculado a partir da profundidade de bits, e não faz concessões ao rácio sinal/ruído que pode tornar muita sombra inutilizável em scanners mais baratos. • Velocidade de digitalização: Muitas vezes citada pelos fabricantes como uma indicação da rapidez com que pode digitalizar um documento de texto, por exemplo. Como a velocidade máxima de uma impressora, é citada em circunstâncias ideais e não faz concessões aos filtros de descreening ou às opções de nitidez. • Opções de interface: O FireWire e o USB 2.0 são ambos muitas vezes mais rápidos do que o USB 1.1 e valem a pena – embora se possa discutir que não vale a pena pagar grandes extras por eles. O aumento de velocidade para scanners mais caros vem dos seus componentes e do design, tanto como dos interfaces mais rápidos. A transferência final dos dados não é o único engarrafamento. • Output de 16/48 bits: Os ficheiros de 16 bits são úteis para pesadas mudanças tonais com um mínimo de “dano” para a imagem, mas apenas um número limitado de editores de imagem pode lidar com ficheiros de 16 bits. Os que podem, descobrirá que estão limitados a apenas algumas funções de edição. Com o scanner certo e ajustamentos iniciais, o output de 16 bits está longe de ser essencial.         Os scanners podem produzir output digital, mas são essencialmente dispositivos analógicos. A qualidade dos componentes e a precisão técnica terão um impacte tão grande na qualidade dos resultados como a electrónica e o software. Para obter o máximo de tudo isto, deverá conhecer o seu scanner. Explicaremos os diferentes tipos disponíveis, os seus prós e contras, as suas principais fraquezas e a forma como poderá aproveitá-los ao máximo. 1. As suas necessidades Quer digitalizar eficazmente originais (documentos e impressões) ou transparências (slides e negativos)? O simples facto é que um único scanner não consegue fazer ambas as coisas – pelo menos como deve de ser. Para obter as melhores digitalizações fotográficas, não precisa apenas do melhor equipamento, deverá saber como pode obter o melhor dele Os flatbed scanners são muito bons para originais reflectivos, e mesmo os modelos de baixo preço oferecem uma resolução mais alta do que o nível de detalhe que provavelmente encontrará em qualquer original que queira digitalizar. Muitos modelos podem também digitalizar slides e negativos, usando adaptadores de transparência que são extras opcionais ou vêm com o scanner. Assim, porquê comprar um scanner de película dedicado? É uma questão de design e engenharia. Tecnicamente, os flatbed scanners podem oferecer resoluções até 2400dpi ou 3200dpi, valor que já entra no território dos scanners de película. Na prática, no entanto, uma engenharia e um design mais toscos restringem o poder de definição. Um flatbed de 3200dpi produz ficheiros tão grandes como um scanner de película de 3200dpi, mas o detalhe será significativamente mais suave, e isso até se aplica ao novíssimo Perfection, da Epson, provavelmente o melhor flatbed que corre actualmente o mercado. Com isto não queremos dizer que tem de colocar os flatbeds totalmente de lado. Adquirir um scanner de película de médio formato não lhe vai sair barato. Por exemplo, flatbeds como o Perfection 3000 também digitalizam película de médio e grande formatos até 4x5pol. Com estes grandes tamanhos de película, os compromissos de qualidade serão muito menos importantes, porque o factor de alargamento quando faz impressões será muito mais baixo. 2. O que está a digitalizar? Se está a digitalizar originais reflexivos, a primeira coisa que o seu scanner precisará de saber é se está a lidar com uma impressão fotográfica, uma página de revista ou um recorte de jornal. As definições de cores manuais serão óbvias – cor total, preto-e-branco e mono (1 bit), tipicamente. Infelizmente, muitos dos scanners mais simples, numa tentativa frustrada de se tornarem mais fáceis de usar, disfarçam estas opções como “tipos” de documento, “fotografia a cores”, “documento”, “texto”, e assim por diante. Poderá ter de examinar o manual para descobrir exactamente que tipo de ficheiro vai produzir e qual a cor/mono que vai usar quando o fizer. Há outro sítio onde podemos encalhar. Se digitalizar páginas de revistas, deverá aplicar o descreening, para contrariar os efeitos moiré que poderá obter com certas resoluções de digitalização (100-300dpi), onde o padrão de pontos da impressão interfere com os pixels do scanner. A maioria dos scanners oferece um filtro de descreening opcional, que combate quaisquer efeitos de interferência e disfarça o padrão de pontos de impressão para produzir uma digitalização com tons mais suaves. O factor que complica é que alguns scanners oferecem uma opção de descreening visível como uma checkbox ou uma opção de menu, enquanto outros – mais uma vez, na tentativa frustrada de serem mais fáceis de usar – juntam-na a uma opção “revista” na lista de itens que poderá querer digitalizar. Se o seu scanner não parece oferecer uma opção de descreening, é aqui que terá maior hipótese de a encontrar. Os passos certos de uma digitalização Existem algumas regras básicas quando se recorre ao scanning de imagens 1. O primeiro processo em qualquer trabalho de digitalização deveria ser a visualização da pré-digitalização (os scanners de película com presilhas de fita podem fazer uma digitalização índice antes desta fase). Produz-se uma imagem de baixa resolução no ecrã, que é óptima para alterar o equilíbrio de cores. No entanto, com uma modificação de imagem pesada pode ter de repetir a pré-digitalização, para obter uma pré-visualização rigorosa. 2. Muitos scanners têm uma função de Auto Crop que cria uma marquee à volta da área da imagem. Poupa tempo deste modo, mas pode não funcionar bem se o original estiver um pouco torto. Mais vale cortar a imagem nesta fase do que posteriormente no Photoshop, porque vai produzir um ficheiro mais pequeno, logo mais fácil de tratar aquando da edição. 3. É fácil atrapalharmo-nos se começarmos a fazer malabarismos entre a resolução e o tamanho da imagem. A abordagem mais fácil é digitalizar a uma resolução óptica que extraia todo o detalhe do original (mais ou menos 300dpi numa impressão, 2700dpi para um negativo), sem escalar de todo a imagem. Captura deste modo todo o detalhe útil e pode preocupar-se com o tamanho da impressão e com a resolução mais tarde. 4. Poucos flatbeds oferecem uma definição de “exposição”, mas é uma ferramenta importante na maioria dos scanners de película. Trata de slides escuros demais, reduzindo a velocidade da cabeça de digitalização para que o CCD acumule mais luz para uma melhor penetração da sombra. Em muitos scanners de película pode ajustar a exposição manualmente, embora seja possível fazê-lo em modo automático. 5. O Photoshop pode ser poderoso, mas há bons argumentos para se fazerem os ajustamentos de cor e de tom usando o software do scanner. Aqui, um modesto ajustamento de curva levantou o detalhe de sombra sem tocar nos destaques. No entanto, este nível de controlo quase só se encontra nos scanners orientados para a fotografia. 6. Não obstante a sua resolução ou o preço, todos os scanners produzem imagens algo suaves. Todos vêm com uma função de nitidez que pode fazer um bom trabalho, embora precise de controlos mais sofisticados de unsharp mask para imagens de maior resolução. O scanner de película Minolta aqui usado oferece controlos de alta qualidade. De outro modo é um trabalho para o seu editor de imagem. 3. Uma questão de escala Assegure-se de que tem a resolução e a escala certas da digitalização. Deveria ser simples, mas não é. A decisão para documentos é muito simples – é pouco provável que queira alterar a escala, por isso escolha apenas uma definição apropriada. Um scanner de 2400dpi é um luxo simpático, mas mesmo num modesto 150dpi o texto na maioria dos documentos vai estar perfeitamente legível. Digitalizar fotografias não é tão simples como pode parecer. Muitas vezes quer imprimir uma fotografia digitalizada maior do que a original – ou mais pequena. É aqui que pode entrar numa camisa de 11 varas entre a resolução e a escala. Diferentes drivers de scanners lidam com estas definições de maneiras diferentes, por isso é difícil generalizar sobre a estratégia a utilizar. Dica O software fornecido com o seu scanner pode não obter o máximo do seu hardware ou dar-lhe os controlos de que precisa. O software SilverFast da LaserSoft (www.silverfast.com) é uma aplicação de alta qualidade que vem em conjunto com alguns scanners, mas que também é vendida em separado. O VueScan é uma opção muito mais barata, mas bastante boa. Pode verificar se tem alguma versão disponível para o seu scanner em www.hamrick.com. Ambas as empresas oferecem versões de experiência descarregáveis para que possa verificar se oferecem melhores resultados – pode ficar surpreendido com a diferença. Pode ser mais fácil ver isto de outro ângulo. Nenhuma impressão fotográfica oferece uma resolução “infinita”. Na prática, mesmo as boas impressões de laboratório oferecem apenas cerca de 300dpi de resolução. Por outras palavras, não vai obter mais detalhe a partir delas se as digitalizar a 600dpi – apenas obterá ficheiros maiores. Aqui, o scanner faz diferença. Um bom scanner produzirá uma digitalização de 300dpi mais nítida nestas circunstâncias do que um barato. Há um bom argumento para comprar um scanner de 2400dpi em vez de um de 1600dpi, mesmo que raramente digitalize mais do que 300dpi, simplesmente porque os componentes de alta qualidade e a engenharia melhoram a qualidade em toda a gama de definições, não apenas as maiores. Vá em frente e tente digitalizar fotografias a 600dpi, mas é provável que descubra que uma digitalização de 300dpi a uma escala de 100 por cento (sem ampliação nem redução) extrai tanta definição de uma impressão quanto esta já possui. Se necessitar de a imprimir num tamanho maior, altere-lhe o tamanho no Photoshop ou deixe a sua impressora alterar-lhe a escala. Em qualquer dos casos fará um trabalho tão bom como se digitalizasse a uma resolução mais alta. Se o detalhe não está lá, não vale a pena persegui-lo. 4. Níveis e curvas Deve ajustar os níveis e as curvas quando estiver a digitalizar, ou mais tarde no Photoshop? É uma questão importante, já que todo o software de scanner oferece opções de ajustamento de imagem. Há aqui duas escolas de pensamento. Uma é que o Photoshop é muito mais sofisticado e eficaz do que qualquer software TWAIN que venha juntamente com o scanner. Ou seja, ele – ou outro editor mais mediano – fará um trabalho melhor do que o seu scanner. É uma proposta tentadora, mas não é assim tão simples. A nível prático, pode ser muitíssimo mais rápido ajustar o brilho, o contraste e a cor na fase de digitalização, do que abrir posteriormente o ficheiro no Photoshop. Para o uso corrente do dia-a-dia, raramente precisará de digitalizar a resoluções mais altas do que 150-200dpi. A digitalização fotográfica é outra história Há também argumentos a nível teórico. Em primeiro lugar, os scanners operam a uma profundidade de bits mais alta do que os ficheiros no seu resultado final. Todos, menos os modelos de maior qualidade, produzem imagens de 24 bits (8 bits por canal). Isto é óptimo para digitalizações que precisam de poucas alterações subsequentes, mas se aplicar uma pesada manipulação tonal depois, isto pode causar um certo grau de separação tonal, o que resulta em colour banding ou ruído digital. Os fabricantes de scanners são sempre pouco claros acerca deste aspecto particular, mas se lhes der o benefício da dúvida, e partir do princípio de que os ajustamentos de cor e de tom são aplicados antes da conversão de 8 bits, pode acabar com um resultado de qualidade mais alta ajustando estes parâmetros na fase de digitalização. Em segundo lugar, pode muito bem ser que o software de digitalização esteja cuidadosamente ajustado às características daquele scanner em particular. Por exemplo, o scanner de película CanoScan FS2710 tem a tendência de precisar de alguns ajustamentos de curva nas áreas de sombra para melhorar o detalhe na sombra. Faça isto no Photoshop e irá exagerar o ruído da sombra, o que é uma característica deste scanner em particular. Se aplicar o mesmo ajustamento de curva no software do scanner , o ruído fica controlado de maneira muito melhor. Flatbed contra scanners de película: as diferenças chave Porquê pagar mais por um scanner de película quando pode arranjar flatbeds com adaptadores de transparência por menos? Os flatbeds são concebidos para digitalizar grandes áreas e as suas ópticas e mecanismos de acção não são adequados para as proporções diminutas dos negativos e dos slides de 35mm. Os flatbeds não conseguem estar à altura da definição dos scanners de película, pois têm ópticas com focagem fixa – os seus originais têm de estar precisamente no plano correcto para ficarem num foco perfeito. O CanoScan 9900F também trabalha com transparências Os melhores scanners de película incluem sistemas de redução de poeiras baseados no hardware, que eliminam as retocagens intermináveis sem perda de qualidade perceptível. Por enquanto, poucos flatbeds oferecem isto (uma notável excepção é o CanoScan 9900F). Os scanners de película digitalizam slides e transparências muito mais rapidamente do que os flatbeds com adaptadores de transparência. Têm um alcance dinâmico maior e lidam melhor com originais de alto contraste, que os flatbeds mostrariam com densas sombras negras. A maioria dos scanners de película oferece opções de exposição ajustável que alteram a velocidade da digitalização e permitem ao CCD acumular mais dados de imagem de originais extradensos ou leves. O flatbed CanoScan 9900F também digitaliza transparências. Está a metade do preço do FS4000 e é duas vezes mais versátil, por isso… porquê comprar um scanner de película? 5. Saturação Chegámos à fase dos ajustamentos de saturação e nitidez. As digitalizações por tratar podem ter um aspecto sem vida, embora tal tenda a ser um problema sobretudo com os scanners mais baratos. A aplicação de brilho, contraste, níveis ou curva pode muitas vezes também restaurar a cor, por isso assegure-se de que faz esses ajustamentos antes de aumentar a saturação. Pode hesitar em aplicar qualquer nitidez a este ponto, tendo partido do princípio que um scanner de 2400dpi (digamos) deverá ser capaz de mostrar uma digitalização de 300dpi com toda a nitidez possível e imaginária. As coisas não funcionam bem assim, e qualquer scanner que possa usar vai certamente precisar de ajustes de nitidez, na fase de digitalização ou mais tarde. Habitue-se a isso. Em princípio, os fabricantes de scanners deveriam saber exactamente de quanta e de que tipo de nitidez o scanner precisa, pelo que o filtro de nitidez incorporado deverá tratar dos seus problemas. Na prática, os ficheiros de alta resolução precisam de um tratamento diferente dos de baixa resolução, e poderá muito bem verificar que necessita de aplicar alguns ajustamentos de Unsharp Mask no Photoshop, para além dos aplicados pelo software do scanner. As visualizações das digitalizações são um guia muito mau para a força da nitidez, já que está a ver o efeito aplicado a um ecrã de baixa resolução, não o ficheiro final de alta resolução. Pode apenas julgar os resultados como devem ser examinando os ficheiros finais da digitalização. 6. As especificações Vale a pena passar algum tempo a examinar a documentação do seu scanner para se assegurar de que compreende o que este pode fazer. Com a experimentação pode ficar a saber quais as potencialidades que este encerra, bem como quais as fraquezas que possui. Mas mais importante, pode aprender os métodos para explorar as primeiras e dar a volta às últimas. Conhecer o seu scanner é uma coisa, conseguir fazer uso das especificações do scanner é outra. Veja a caixa sobre especificações de scanners para descobrir o que significam e quais os pontos que deverá ter em consideração quando quiser comprar um novo scanner. Flatbed contra scanners de película: as diferenças chave Grandes números nem sempre correspondem a grande performance • Resolução óptica: O único número que interessa. Lembre-se de que os originais reflexivos raramente precisam de digitalizações superiores a 300dpi, mas que os scanners de alta resolução produzem melhores resultados a qualquer resolução. Para flatbeds com adaptadores de película, 2400dpi é um mínimo absoluto. • Resolução interpolada: Disparate de marketing. Na sua máxima resolução óptica, os scanners já estão no seu limite de gravação de detalhes. A interpolação apenas acrescenta mais pixels “vazios” e produz ficheiros colossais sem qualquer detalhe adicional. • Profundidade de bits: Em teoria, quanto mais alta for a profundidade de bits, mais subtil e suave é a cor. Na prática, é um número calculado que não faz concessões à engenharia do scanner, à qualidade do CCD ou ao rácio sinal/ruído. • Alcance dinâmico: Quanto mais alto for o alcance dinâmico, melhor o scanner lida com o contraste e a densidade extremos. Na prática, o número é frequentemente calculado a partir da profundidade de bits, e não faz concessões ao rácio sinal/ruído que pode tornar muita sombra inutilizável em scanners mais baratos. • Velocidade de digitalização: Muitas vezes citada pelos fabricantes como uma indicação da rapidez com que pode digitalizar um documento de texto, por exemplo. Como a velocidade máxima de uma impressora, é citada em circunstâncias ideais e não faz concessões aos filtros de descreening ou às opções de nitidez. • Opções de interface: O FireWire e o USB 2.0 são ambos muitas vezes mais rápidos do que o USB 1.1 e valem a pena – embora se possa discutir que não vale a pena pagar grandes extras por eles. O aumento de velocidade para scanners mais caros vem dos seus componentes e do design, tanto como dos interfaces mais rápidos. A transferência final dos dados não é o único engarrafamento. • Output de 16/48 bits: Os ficheiros de 16 bits são úteis para pesadas mudanças tonais com um mínimo de “dano” para a imagem, mas apenas um número limitado de editores de imagem pode lidar com ficheiros de 16 bits. Os que podem, descobrirá que estão limitados a apenas algumas funções de edição. Com o scanner certo e ajustamentos iniciais, o output de 16 bits está longe de ser essencial.

Pequena introdução à multimédia, conceitos básicos

Conceitos Básicos

Uma das principais características dos computadores multimídia é a capacidade de manipular os mais diversos de tipos de mídia. Estes podem ser agrupados em cinco itens básicos: texto, som, imagem, animação e vídeo. A integração destes elementos num projeto multimídia coeso é um dos principais objetivos dos sistemas de autoria.

 

Os principais tipos de mídia que encontramos são:

Texto

É a forma mais básica e simples de se representar dados em um computador. Um texto em um computador pode estar em dois formatos. No formato ASCII, o texto não possui nenhum tipo de formatação enquanto num formato estruturado ( Word, WordPerfect, HTML ) é possível apresentar o texto formatado, tornando a leitura mais agradável.

Hipertexto

Pode ser definido como um grafo, onde os nós representam pedaços de textos e os “links” uma correlação entre os mesmos. É a forma mais comum de representação da hipermídia. O texto é apresentado na tela do computador de uma maneira diferente da representação seqüencial (como a de um livro, por exemplo) usando “links” onde o usuário pode navegar entre pedaços de textos relacionados.

Gráfico

É a maneira de se representar dados graficamente. Existem duas formas de armazenamento de imagens em um computador. A maioria das imagens é armazenada na forma de mapa de bits, mas alguns aplicativos mais sofisticados utilizam imagens vetoriais que são formadas a partir de primitivas gráficas ( ponto, reta e círculo ).

Som

A principal característica que o som apresenta e que não encontramos no texto e nas imagens é que o som possui característica temporal. A maioria dos formatos de som ( WAV, AIFF, SND ) armazena a informação sonora na forma de sua respectiva onda. Já o formato MIDI, mais indicado para armazenar informações sonoras oriundas de instrumentos musicais armazena uma seqüência de notas equivalente a que é tocada no instrumento.

Vídeo digital

É sem dúvida nenhuma a forma mais rica de se apresentar um conteúdo. Num computador, o vídeo é armazenado de forma muito parecida com a de um rolo de filme, ou seja, uma seqüência de quadros. Devido à grande quantidade de espaço necessária para armazenar um vídeo em um computador, é usado um menor número de quadros por segundo (10 quadros/segundo contra 24 quadros/segundo no cinema) e compressão entre quadros.

Hipermídia

É uma maneira de se criar documentos, usando um computador, onde pode-se combinar texto, gráfico, animação, vídeo, som e qualquer outra mídia que venha a ser desenvolvida usando os “links” para conectar os nós(neste caso os nós representam qualquer mídia ou combinação entre elas). Pode se dizer que Hipermídia é uma expansão do conceito de Hipertexto que contempla outras mídias.

Multimídia

É uma maneira de se criar documentos, usando um computador, onde pode-se combinar texto, gráfico, animação, vídeo, som e qualquer outra mídia que venha a ser desenvolvida. Diferente de Hipermídia os documentos (ou sistemas) criados em multimídia podem ser sequenciais.